Streaming, Data and the Internet

Music, possession and the immaterial mediamorphosis – Jan Hemming (Music Institute, University of Kassel, Germany)

Many things need to be mentioned when talking about the music industry: collecting societies, copyright, digital platforms, ownership, but this last concept needs to be challenged. For this, it is necessary to talk about the concept of mediamorphosis. Mediamorphosis affects conception of copyright. There are six phases of it. Graphic mediamorphosis through writing (first) and printing (second). Chemical-mechanical, with the invention of photography (third). Electronic, with the invention of radio (fourth). Digital, with the introduction of CD (fifth). Here is importan to note that the industry starts investing big energy towards the enforcement of copyright.

The sixth and present phase of mediamorphosis is the immaterial one. Its biggest manifestation in the music industry is the access to it, any time, for free. Thus, we don’t need to bother about possessing music anymore. This implies massive challenges to the understanding of the value of music itself that were up to some point forecasted by Firth back in the 80s, but need further research and awareness.

What if Big Data are Wrong?

– Franco Fabbri (University of Turin, Italy)

Code words, like genre, style, mode and equivalent, have been used for centuries to categorise music. One of the purposes of such taxonomies has been to devise norms of connecting the ways on how music is made and its meaning and social connections. These taxonomies have great impact in how people consume music. In the digital world, these taxonomies are replaced by tags and they are widely used for exactly the same physical purposes. Big enterprises like Amazon, Apple, Spotify, etc., use them to suggest new music and increase sales/streamings. Social sciences use these trends to analyse deeper variables between consumers and products. 

Recently, Google published an article pretending to explain the history of popularity of popular music genres based on their consumption. This article signals many errors. The nature of digital tags makes them old, unefficient and static. Therefore, more inter-disciplinary research (Computer science, semiotics, linguistics, sociology and anthropology) needs to be done to fix this, because as it is, the big data, is wrong.

Full abstracts:

Jan Hemming:
The Austrian sociologist Kurt Blaukopf (1989) first introduced the notion of mediamorphosis to metaphorically describe the influence of technology on social and economic developments. Various authors have subsequently shown the usefulness of this concept to historically trace the development of the music industry. For example, Smudits (2002) distinguishes five stages of mediamorphosis (1) graphical mediamorphosis: The invention of writing; (2) repro-graphical mediamorphosis: The invention of printing / offset-printing which allowed for mass dissemination; (3) chemical- mechanical mediamorphosis: The invention of photography and sound recording; (4) electronic mediamorphosis: Radio, amplification and studio recording; (5) digital mediamorphosis: CD, DAT, lossless copying, illegal and commercial music distribution over the Internet. All these stages rely on material artefacts which can be purchased, owned, stored and collected and thus foster music’s status as commodity. However, most recent changes in music distribution such as streaming finally bring the status of commodity to a close. It remains disputed if streaming means that a music file (or a part of it) is at least temporarily present on a computer. With regard to these developments, I wish to add a sixth, immaterial mediamorphosis and argue for the overall usefulness of this concept for popular music studies.

Franco Fabbri: Millions of ‘songs’ (including classical music pieces) have been tagged in the past years, providing information for web surfers and consumers, as well as for researchers. The very amount of data is promising: a number of studies were made, and stunning results were disseminated (like: ‘jazz is the most popular music from the 1950s’!). But what if data are wrong? Or more or less approximate? Among many sources of errors, the most evident are:
1) The incoherence of tagging systems;
2) Insufficient room for significant descriptions of musical content;
3) Limited and
4) Biased (especially ethnocentric) categories.
Most tags are user-generated, and if a user describes a piece of Greek rembetiko as ‘blues’ there is nothing other users (or researchers) can do. For popular music scholars, the existence of such an amount of unreliable data is tantalizing; as it is obviously impossible to restart tagging from scratch, methods have to be provided in order to correct existing tags, via automatic error-detecting algorithms, or by means of Wiki-like editing. The paper (based on an application for an ERC grant) will present a description of the state of the art on the subject, and possible solutions

Chile

El Condorique: Exploración de un caso fallido de vinculación entre música popular e historieta humorística a partir de diferentes nociones de temporalidad – Cristian Guerra Rojas (Universidad de Chile)

Condorito, un ícono en Latinoamérica, y el mundo quizás, tiene una relación musical peculiar desde 1960. Patricio Morales y Los Labradores compusieron una cueca referente a una fiesta con Condorito y Yayita. En 1992, una pieza instrumental jazz ístmica de Ángel Parra dice de basar en Condorito. En 1997, Elias Llanos Canales produce un álbum completo titulado Condorito: Ritmo Latino, como tributo a Condorito con la participación de varios artistas importantes de la música popular chilena. Y la milonga de Francisco Núñez en 2006.

En 1996, Televisa compró los derechos de Condorito y lo internacionalizó cambiando el formato y la frecuencia de impresión. La producción obtuvo una crítica pésima y una fracaso comercial contundente. Hay puntos que podrían explicar esto. Temporalidad socio histórica: Condorito, en su Chile local, no se asocia con los espacios caribeños, estaría más asociado a la cumbia chilena, los tangos o a la cuecas, pero no los caribeños. Temporalidad interna de la historia: la mayoría de las canciones de CRL no cumplen con la misma narrativa de las historietas de Condorito (tensión que desemboca en la última biñeta). El Condoriqué, que fue el single más representativo del CRL, es un tema festivo, basado en tres acordes y estribillos básicos. El cantante tiene un tinte baladista que no convence como personificación de Condorito. 

Comparando CLR con la milonga de Nuñez, es evidente que el éxito de esta pieza instrumental se articula una  temporalidad socio histórica, interna de la historia y narrativa que garantiza su relevancia y éxito.

(1970-1973) – Natalia Ayo Schmiedecke (Universidade Estadual Paulista)

En la década de los 60 y 70, hay dos figuras emblemáticas, los gradualistas (sin violencia) y los rupturistas (con violencia). Formaron una coalición y postularon a Salvador Allende, quien ganó las elecciones por ratificación del Congredo mas no por mayoría unánime. Luego, el ejército y grupos de derecha boycottearon el gobierno produciendo el golpe de estado que instaló s Pincohet en el poder. 

Durante los tres años del gobierno de Allende se produjeron algunos álbumes representativos. En 1970, canto al programa – inti llimany. 1971. 40 medidas cantadas. 1971. Se cumple un año y se cumple. 1972. Chile Pueblo (en el 2do año del gobierno popular). 1973. No volveremos atrás. Las ideas centrales de estas producciones: hay un compromiso con los trabajadores. Aunque la mayoría de sus intérpretes estaban alineados al movimiento rupturista, promovían los procesos gradualistas que Allende aplicaba. Las temáticas eran segmentadas en base a a las industrias claves de producción. Hay un llamado a la unidad popular. Hay una lucha de la unidad popular vs. a la oposición, incluyendo algunas parodias.

Sin embargo, toda la narrativa de los temas provocan una paradoja: más que una celebración, parece ser un intento a validar el programa político de unión popular cuando estaba siendo cuestionado por todos lados.

Música, Memoia y Derechos Humanos: El caso de un Singer-Songwriter y Torturador en la Chile de Pinochet- Katia Chornik (University of Manchester, UK) 

La relación entre música y tortura ganó interés a principios de los 2000 cuando la tortura con el uso música popular en Guantánamo por parte del gobierno de los Estados Unidos. El trabajo de Chornik consistió en una investigación de campo de Pedro Barraza (pseudónimo). Pedro fue uno de los principales agentes de Pinochet y dirigió un centro de tortura para prisioneros políticos. Barraza está en la cárcel, condenado a cadena perpetua, y las entrevistas fueron realizadas durante el 2014 en su prisión.

Pedro empezó como cadete en la milicia. El era un cantautor, al que le ofrecieron un contrato de grabación, pero al tener la oferta de convertirse un agente de la inteligencia militar, y abandonó su carrera musical. En 2010, Pedro recibió la gaviota de plata en 2010 en Viña del Mar por haber derrocado al terrorismo Marxista en Chile. En la cárcel, ha sido un compositor (songwriter) prolífico, incluso uno de sus temas es interpretado por José José. También brinda clase de guitarra y los guardias lo llaman Mozart. Chornik, presenta una grabación hecha en la carcel llamada Deja mi pasada atrás. Y otra llamada Siempre he sido libre donde su lealtad por Pinochet es evidente. 

Con referencia al uso de música en el centro de tortura, no hay prueba directa de que se la usó para torturar, pero uno de los temas que Pedro escribió en esa época, se titulaba Que bonito es vivir, un sarcasmo evidente. Aunque Pedro evadió las preguntas relacionadas con música y tortura, esta investigación ha provocado polémica para Chornik bajo el argumento de que darle una voz a los agresores puede representar una justificación de sus actos; sin embargo, ella propone que solo así se puede formular una visión completa de sus actos.

Abstractos completos:

Cristian Guerra Rojas:  En 1949 en Chile se publico el primer numero de Okey, una revista de historietas. En ese mismo numero debuto Condorito, un personaje humoristico creado por el dibujante y caricaturista Rene Rios (Pepo). Em la actualidad, aunque Condorito se ha convertido en un personaje practicamente globalizado, en Chile todavia se le aprecia como icono nacional y local. En 1997, en el marco del Festival Internacional del Comic en Santiago de Chile, el chileno Elias Llanos decidio escribir un grupo de canciones alusivas a Condorito y esto resulto en un CD titulado Condorito: Ritmo Latino, en el cual colaboraron algunos musicos de reconocida trayectoria. La cancion que logro mas difusion de este CD fue “El Condorique”, pero tanto esta pieza como el fonograma en su conjunto no obtuvieron el exito esperado en Chile. En esta ponencia me interesa explorar algunas causas posibles de este “fracaso” artistico a partir de diferentes nociones de temporalidad. Especificamente, considero la temporalidad sociohistorica, donde se contraponen la historia local chilena y la historia caribeno-internacional, la temporalidad de la estructura de las historietas en contraposicion a aquella implicada en los esquemas formales de las canciones, y finalmente el tiempo-espacio festivo frente al clima de fiesta fingida que se percibe en las canciones contenidas en el CD. Como referencias teoricas considero estudios sobre Condorito, sobre la historieta em Chile, sobre las musicas populares urbanas en Chile y Latinoamerica, y sobre diferentes conceptos y nociones de temporalidad vinculados con musicas populares.
 

Natalia Ayo Schmiedecke: Em 1970, diversos musicos ligados ao movimento da Nova Cancao Chilena declararam seu apoio a candidatura presidencial do socialista Salvador Allende, representante da Unidade Popular. Enquanto sua vitoria eleitoral aguardava ratificacao, o conjunto Inti-Illimani gravou o LP Canto al programa com o objetivo de difundir pelo pais o programa de governo da coalizao. Dando continuidade ao tema, nos anos seguintes foram lancados tres LPs comemorativos dos aniversarios do governo instaurado: as obras coletivas Se cumple un ano, !!!y se cumple!!! (1971), Chile pueblo (1972) e No volveremos atras (1973), editados por diferentes selos discograficos. Enfocando esses quatro discos, nossa comunicacao analisara as maneiras como o tempo presente chileno aparece representado em cada caso. Para tanto, observaremos as escolhas tematicas e musicais realizadas, associando-as aos interesses dos artistas e grupos políticos envolvidos na producao dos discos. Buscaremos, a partir dai, examinar como eles pretenderam intervir na conjuntura politica nacional em um momento de extrema polarizacao ideologica e de fortes tensoes no interior da esquerda. A analise dos discos comemorativos se pautara no pressuposto de que que comemorar significa “reviver de forma coletiva a memoria de um acontecimento considerado como ato fundador” recurso voltado a (re)construir consensos que cumpre um papel especialmente importante em tempos de crise.

Katia Chornik: This paper explores the intersections of popular music, memory and human rights through the case of Barraza (pseudonym), a Chilean singer, guitarist and composer of ballads. When I recently interviewed him, he showed me a gaviota de plata (silver seagull) awarded to him by the International Song Contest of Viña del Mar (Chile). This important accolade was not, however, granted for his musical talents but “for having defeated Marxism terrorism in Chile”, as the inscription reads. Barraza was in fact a top agent of the CNI, one of the secret services of Pinochet’s dictatorship (1973-1990). As part of his duties, Barraza ran a clandestine torture and detention centre known for its heavy manipulations of political prisoners’ acoustic environment. Convicted of innumerable crimes, Barraza now serves life imprisonment. Using my interview material and drawing on research in musicology (Cusick, 2013; Grant and Papaeti, 2013), memory studies (Lazzara, 2014) and sociology (Jelin, 2002), I explore Barraza’s elusive memories of Pinochet’s prisons and their sound landscapes, how he makes sense of his own detention and confronts passing-of-time anxieties through ballads he has composed as a prisoner. My analysis suggests that for him, music has been a powerful tool to exert agency upon time.

Sexualidade e subalternidade na música contemporânea: uma aproximação comparativa entre cumbia, tango, e funkie

En este panel se discutieron estudios de caso de músicas populares de las periferias en Argentina y en Brasil,  específicamente de la cumbia, el tango, y del funk carioca (funkie), considerándolas músicas populares en cuestión de clases (clases populares). ¿Cómo estas músicas hacen clase, hacen sexo, hacen política, hacen género en su redacción? 

“Laura, se te ve la tanga”: la cumbia argentina y sus representaciones de género – Pablo Alabarces (Universidad de Buenos Aires-CONICET, Argentina) 

En Argentina, la cumbia ha tenido una explosión bibliográfica en los últimos 5 años con una conclusión común: es la música de los pobres. Sin embargo, aparece a mediados de los 50 como manifestación de las clases medias en Argentina con Los Guaganco, grupo de tres colombianos, un chileno, y un costarricense, que van a Argentina a mediados del 45, gracias a la gratuidad de la universidad por decreto peronista. Desde el principio, la cumbia demuestra un tinte picaresco, y su público es clase media. Durante la dictadura, la cumbia desaparece de la escena, o mejor dicho, de los medios y de la academia, pero regresa a mediados de los 80 como la música más popular de la clase baja, aunque no existen datos que confirmen esto objetivamente: ventas, consumo, etc… Este re-aparecimiento sorprende por la fortaleza con la que se establece. 

A comienzos de los 90, la cumbia experimenta otro proceso: la apropiación de las clases medias por un neoliberalismo cultural. Pablo Lescano es considerado uno de los fundadores de la cumbia villera. Su mayor innovación es la lírica: la narrativa de la sexualidad, política y clase. Aparece como una expresión orgullosa de ser subalterna, como una apología del delito. Plantea una sexualidad femenina activa , no una mujer dominada ni explotada, sino orgullosa de su independencia sexual. Es el canto del lamento machista que ya no puede controlar la sumisión sexual femenina. Es interesante notar que el gobierno censura la cumbia villera en su mensaje de violencia y consumo de drogas, pero no en su temática sexual.

Eloisa Martín, académica de la cumbia, concluye que la cumbia se trata de un modo de experimentar de el mundo, bailando. Una música de negros, sin negros. Una música de clase obrera, sin obreros. Una música de resistencia, sin resistencia. Sin embargo, incomoda por sus excesos: alcohol, sexo, y clasismo, pero que los reconcilia por medio del baile. 

Feminidades post-sensuales: Estéticas gestual-corporales y textualidades eróticas contemporáneas en el tango porteño – Mercedes Liska (Universidade de Buenos Aires, Argentina) 

El tango queer es un estilo de baile híbrido, se nutre del tango milonguero (de las calles, proximidad corporal y expresiones cerradas) y el tango salón (el estilo decente – separación corporal y mayor juego de las piernas). Su fundadora es Mariana Docampo. Consiste en dos mujeres bailando juntas, realizando el rol de guiar y ser guiado. Puede y no puede considerarse un baile particular pero hay rasgos particulares: una disidencia erótica, es eventual, es efímero. Para la producción mediática audiovisual, se lo ha dirigido a las audiencias masculinas.
Así, presenta una paradoja: aunque se ajusta a los manuales de enseñanza del tango del 1910-1920 para eliminar las connotaciones sexuales del mismo, es sumamente erótico ya que parte del ghetto, de las minorías homosexuales. En el 2006, se produce una ‘prudencia’ para no asustar a los heterosexuales e incorporarlos al tango queer. De esta forma, llega a pertenecer al paradigma de la pista post-sexual de la escena dance: bailar por bailar, sin intenciones sexuales y presenta una declinación de la hipersexualidad de su baile. Sin embargo, los discursos políticos y académicos urgen una economía erotica a través del feminismo, incidiendo a la estilística del baile. 

Estereótipos da (hiper)masculinidade no funk carioca –
Felipe Trotta (Universidade Federal Fluminense, Brazil)

El funkie carioca es fuertemente asociado a las favelas de Río de Janeiro y sus estereotipos de raza, pobreza, violencia. Se lo estigmatiza como música hecha por pobres para pobres, aunque no sea así necesariamente. Propone un hombre con características específicas: fortaleza, habilidades, la capacidad de satisfacer sexualmente a su pareja y de proveer para sus necesidades, especialmente como padre. 

Naldo, uno de los artistas funkies mas representativos, tiene tintes de describir el acto sexual desde la perspectiva del macho con un tinte pop. Este discurso musical suaviza, hace delicado el discurso sexual explícito propio del funkie que sigue estando presente en su lírica.

Mr. Catra, otro de los artistas de funkie representativos, propone un discurso abiertamente machista, y no solo en su música, pero en su estilo de vida. Es orgulloso de su poligamia, afirma el deber de las mujeres de trabajar en casa y reproducir, la mujer tiene que ser protegida, financiada (Tiene 23 hijos con 10 mujeres diferentes). Su línea de funkie es mucho más convencional, la idea del súper-macho, insaciable, acervado Algo importante que notar de su imagen es el humor. al hacer esto, se siente como una caricatura del machismo. 

El machismo de Naldo es una negociación posible, mientras que la de Mr. Catra es políticamente incorrecto e inviable pero disfrutable desde lo caricaturesco. Al mismo tiempo, cabe notar, este machismo interactúa con el feminismo presentado por artistas mujeres de funkie. 

Abstractos completos:

Pablo Alabarces: La popularización de la cumbia argentina, un proceso que ocurre en los últimos cuarenta años, implicó su transformación en la música por excelencia de las clases populares: la música de los pobres, su consagración como el género más popular, en el doble sentido de su consumo –las cifras de ventas la colocan como el género más vendido– y de su significación de clase. La cumbia argentina configura una escena compleja: es una escena transnacionalizada –aunque prescinde del diálogo con las otras cumbias latinoamericanas y a veces privilegia el intercambio con el hip hop– y a la vez se aferra a la idea de género, no como un repertorio de rasgos fijos –apenas la marcación rítmica– sino como una etiqueta que define un repertorio cultural, básicamente de distinción de clase social –una distinción a la vez negativa (no somos chetos –de clase media, pudientes) y positiva (esta es nuestra música, música de negros). Dentro de ese panorama, el trabajo pretende focalizarse en los modos en que la cumbia problematiza los imaginarios de género (gender) en la Argentina contemporánea, rediscutiendo de manera original los roles tradicionales, con fuerte énfasis sobre los comportamientos eróticos.

Mercedes Liske: La configuración de modos de bailar el tango que desdibujan la expectativa heterosexual obligatoria, trae aparejada la necesidad de repensar las relaciones entre danza y sexualidad. Dichas prácticas vienen ocurriendo e incrementándose gradualmente en los últimos diez años, en distintos ámbitos de la ciudad de Buenos Aires de concurrencia más juvenil y particularmente en una milonga denominada Tango Queer, que fue creada en torno a la posibilidad de bailar del tango entre parejas del mismo sexo con el interés explícito de incluir a las personas que se identifican como gays, lesbianas y bisexuales, pero también proponiendo modificar la dinámica intersubjetiva del tango más allá de las orientaciones sexoafectivas. A partir de una investigación de carácter etnográfica este trabajo se propone analizar la configuración estético-corporal del tango queer relacionada a la producción de trabajos de investigación recientes que refieren a la flexibilización de la norma heterosexual y disminución de la carga erótica en las actividades de baile. En particular, analizaremos la ejecución de una “economía sexual” derivada de los discursos feministas, y la conformación de una “estética de la discreción” como estilo negociado en la legitimación de las diversidades sexo-genéricas. De esta manera, el trabajo se orienta a pensar y discutir los modos en que las políticas de género contemporáneas se constituyen como los vectores de los cánones estéticos del tango en un contexto socio-histórico específico

Felipe Trotta: Desde o final do século XX, diversas práticas musicais ao redor do mundo associadas ao universo “popular” têm protagonizado debates acirrados sobre relações de gênero (gender). Tais repertórios geram debates acirrados sobre as novas formas de machismo da cultura contemporânea, condenado veementemente pela intelectualidade. Esse machismo hiperbólico e incômodo é manifestado em performances midiáticas (sons, visuais, danças e discursos) nas quais determinados artistas exibem um estereótipo de masculinidade afirmativa, violenta e, às vezes risível. No Brasil, o funk tem sido um dos gêneros musicais mais incisivos no processamento dessa hipermasculinidade, que narra conquistas sexuais através da força, da virilidade e do dinheiro, quase sempre relegando às mulheres papel caricaturalmente objetificado e inferior. Pode-se pensar que tais narrativas são construídas como “resposta” a uma óbvia diminuição do desequilíbrio de poder entre homens e mulheres, mas essa interpretação mascara certas contradições das masculinidades performatizadas em tais músicas, que não raro são vivenciadas pelos artistas e pelo público de forma irônica e lúdica. Além disso, o estereótipo do hipermacho é também confrontado com mulheres “ativadas” sexualmente, que cobram machezas inatingíveis cujo resultado muitas vezes é simplesmente a inversão da dominação (não menos problemática) com a transformação do próprio homem em objeto.