En este panel se discutieron estudios de caso de músicas populares de las periferias en Argentina y en Brasil, específicamente de la cumbia, el tango, y del funk carioca (funkie), considerándolas músicas populares en cuestión de clases (clases populares). ¿Cómo estas músicas hacen clase, hacen sexo, hacen política, hacen género en su redacción?
“Laura, se te ve la tanga”: la cumbia argentina y sus representaciones de género – Pablo Alabarces (Universidad de Buenos Aires-CONICET, Argentina)
En Argentina, la cumbia ha tenido una explosión bibliográfica en los últimos 5 años con una conclusión común: es la música de los pobres. Sin embargo, aparece a mediados de los 50 como manifestación de las clases medias en Argentina con Los Guaganco, grupo de tres colombianos, un chileno, y un costarricense, que van a Argentina a mediados del 45, gracias a la gratuidad de la universidad por decreto peronista. Desde el principio, la cumbia demuestra un tinte picaresco, y su público es clase media. Durante la dictadura, la cumbia desaparece de la escena, o mejor dicho, de los medios y de la academia, pero regresa a mediados de los 80 como la música más popular de la clase baja, aunque no existen datos que confirmen esto objetivamente: ventas, consumo, etc… Este re-aparecimiento sorprende por la fortaleza con la que se establece.
A comienzos de los 90, la cumbia experimenta otro proceso: la apropiación de las clases medias por un neoliberalismo cultural. Pablo Lescano es considerado uno de los fundadores de la cumbia villera. Su mayor innovación es la lírica: la narrativa de la sexualidad, política y clase. Aparece como una expresión orgullosa de ser subalterna, como una apología del delito. Plantea una sexualidad femenina activa , no una mujer dominada ni explotada, sino orgullosa de su independencia sexual. Es el canto del lamento machista que ya no puede controlar la sumisión sexual femenina. Es interesante notar que el gobierno censura la cumbia villera en su mensaje de violencia y consumo de drogas, pero no en su temática sexual.
Eloisa Martín, académica de la cumbia, concluye que la cumbia se trata de un modo de experimentar de el mundo, bailando. Una música de negros, sin negros. Una música de clase obrera, sin obreros. Una música de resistencia, sin resistencia. Sin embargo, incomoda por sus excesos: alcohol, sexo, y clasismo, pero que los reconcilia por medio del baile.
Feminidades post-sensuales: Estéticas gestual-corporales y textualidades eróticas contemporáneas en el tango porteño – Mercedes Liska (Universidade de Buenos Aires, Argentina)
El tango queer es un estilo de baile híbrido, se nutre del tango milonguero (de las calles, proximidad corporal y expresiones cerradas) y el tango salón (el estilo decente – separación corporal y mayor juego de las piernas). Su fundadora es Mariana Docampo. Consiste en dos mujeres bailando juntas, realizando el rol de guiar y ser guiado. Puede y no puede considerarse un baile particular pero hay rasgos particulares: una disidencia erótica, es eventual, es efímero. Para la producción mediática audiovisual, se lo ha dirigido a las audiencias masculinas.
Así, presenta una paradoja: aunque se ajusta a los manuales de enseñanza del tango del 1910-1920 para eliminar las connotaciones sexuales del mismo, es sumamente erótico ya que parte del ghetto, de las minorías homosexuales. En el 2006, se produce una ‘prudencia’ para no asustar a los heterosexuales e incorporarlos al tango queer. De esta forma, llega a pertenecer al paradigma de la pista post-sexual de la escena dance: bailar por bailar, sin intenciones sexuales y presenta una declinación de la hipersexualidad de su baile. Sin embargo, los discursos políticos y académicos urgen una economía erotica a través del feminismo, incidiendo a la estilística del baile.
Estereótipos da (hiper)masculinidade no funk carioca –
Felipe Trotta (Universidade Federal Fluminense, Brazil)
El funkie carioca es fuertemente asociado a las favelas de Río de Janeiro y sus estereotipos de raza, pobreza, violencia. Se lo estigmatiza como música hecha por pobres para pobres, aunque no sea así necesariamente. Propone un hombre con características específicas: fortaleza, habilidades, la capacidad de satisfacer sexualmente a su pareja y de proveer para sus necesidades, especialmente como padre.
Naldo, uno de los artistas funkies mas representativos, tiene tintes de describir el acto sexual desde la perspectiva del macho con un tinte pop. Este discurso musical suaviza, hace delicado el discurso sexual explícito propio del funkie que sigue estando presente en su lírica.
Mr. Catra, otro de los artistas de funkie representativos, propone un discurso abiertamente machista, y no solo en su música, pero en su estilo de vida. Es orgulloso de su poligamia, afirma el deber de las mujeres de trabajar en casa y reproducir, la mujer tiene que ser protegida, financiada (Tiene 23 hijos con 10 mujeres diferentes). Su línea de funkie es mucho más convencional, la idea del súper-macho, insaciable, acervado Algo importante que notar de su imagen es el humor. al hacer esto, se siente como una caricatura del machismo.
El machismo de Naldo es una negociación posible, mientras que la de Mr. Catra es políticamente incorrecto e inviable pero disfrutable desde lo caricaturesco. Al mismo tiempo, cabe notar, este machismo interactúa con el feminismo presentado por artistas mujeres de funkie.
Abstractos completos:
Pablo Alabarces: La popularización de la cumbia argentina, un proceso que ocurre en los últimos cuarenta años, implicó su transformación en la música por excelencia de las clases populares: la música de los pobres, su consagración como el género más popular, en el doble sentido de su consumo –las cifras de ventas la colocan como el género más vendido– y de su significación de clase. La cumbia argentina configura una escena compleja: es una escena transnacionalizada –aunque prescinde del diálogo con las otras cumbias latinoamericanas y a veces privilegia el intercambio con el hip hop– y a la vez se aferra a la idea de género, no como un repertorio de rasgos fijos –apenas la marcación rítmica– sino como una etiqueta que define un repertorio cultural, básicamente de distinción de clase social –una distinción a la vez negativa (no somos chetos –de clase media, pudientes) y positiva (esta es nuestra música, música de negros). Dentro de ese panorama, el trabajo pretende focalizarse en los modos en que la cumbia problematiza los imaginarios de género (gender) en la Argentina contemporánea, rediscutiendo de manera original los roles tradicionales, con fuerte énfasis sobre los comportamientos eróticos.
Mercedes Liske: La configuración de modos de bailar el tango que desdibujan la expectativa heterosexual obligatoria, trae aparejada la necesidad de repensar las relaciones entre danza y sexualidad. Dichas prácticas vienen ocurriendo e incrementándose gradualmente en los últimos diez años, en distintos ámbitos de la ciudad de Buenos Aires de concurrencia más juvenil y particularmente en una milonga denominada Tango Queer, que fue creada en torno a la posibilidad de bailar del tango entre parejas del mismo sexo con el interés explícito de incluir a las personas que se identifican como gays, lesbianas y bisexuales, pero también proponiendo modificar la dinámica intersubjetiva del tango más allá de las orientaciones sexoafectivas. A partir de una investigación de carácter etnográfica este trabajo se propone analizar la configuración estético-corporal del tango queer relacionada a la producción de trabajos de investigación recientes que refieren a la flexibilización de la norma heterosexual y disminución de la carga erótica en las actividades de baile. En particular, analizaremos la ejecución de una “economía sexual” derivada de los discursos feministas, y la conformación de una “estética de la discreción” como estilo negociado en la legitimación de las diversidades sexo-genéricas. De esta manera, el trabajo se orienta a pensar y discutir los modos en que las políticas de género contemporáneas se constituyen como los vectores de los cánones estéticos del tango en un contexto socio-histórico específico
Felipe Trotta: Desde o final do século XX, diversas práticas musicais ao redor do mundo associadas ao universo “popular” têm protagonizado debates acirrados sobre relações de gênero (gender). Tais repertórios geram debates acirrados sobre as novas formas de machismo da cultura contemporânea, condenado veementemente pela intelectualidade. Esse machismo hiperbólico e incômodo é manifestado em performances midiáticas (sons, visuais, danças e discursos) nas quais determinados artistas exibem um estereótipo de masculinidade afirmativa, violenta e, às vezes risível. No Brasil, o funk tem sido um dos gêneros musicais mais incisivos no processamento dessa hipermasculinidade, que narra conquistas sexuais através da força, da virilidade e do dinheiro, quase sempre relegando às mulheres papel caricaturalmente objetificado e inferior. Pode-se pensar que tais narrativas são construídas como “resposta” a uma óbvia diminuição do desequilíbrio de poder entre homens e mulheres, mas essa interpretação mascara certas contradições das masculinidades performatizadas em tais músicas, que não raro são vivenciadas pelos artistas e pelo público de forma irônica e lúdica. Além disso, o estereótipo do hipermacho é também confrontado com mulheres “ativadas” sexualmente, que cobram machezas inatingíveis cujo resultado muitas vezes é simplesmente a inversão da dominação (não menos problemática) com a transformação do próprio homem em objeto. 
Abner Perez 